Zanka Contact : un film live !

Cinéaste ambitieux et cinéphile, Ismaël El Iraki fait partie de cette nouvelle génération de réalisateurs marocains, avec une vision et une voix véritables. À Venise, il a su séduire par sa franchise et son énergie. Rencontre avec un amoureux du cinéma et de la musique avant tout, rescapé des attentats du Bataclan de novembre 2015.

Zanka Contact est un des projets soutenus par les Ateliers de l’Atlas du Festival international du film de Marrakech. À quel point les ateliers ont contribué à la naissance et à la force du film ?
C’est arrivé à un moment où nous étions en début de montage. C’est une chose d’écrire, mais c’est complètement différent de le réaliser. Quand on écrit quelque chose qui est de l’ordre du cinéma, le seul moyen de communication, ce sont les images. J’étais un peu perdu. Il y a deux choses qui avancent ensemble : il y a l’aspect atelier et Nadia Benrachid, qui a monté Timbuktu, qui regarde ton film et s’implique. Les intervenants sont d’un niveau dément. Et tout le monde est bienveillant pour t’accompagner et tout mettre en oeuvre pour réaliser le film que tu as envie de faire. Toi, tu viens avec un premier film et tu te retrouves avec tout ce beau monde. C’est impressionnant. Et puis Marrakech a un côté personnel, émotionnel. C’est la ville de ma mère. Cela m’a beaucoup touché de présenter mon film dans ma ville, mon pays.

Un film que vous portez depuis longtemps. Quel est le point de départ de Zanka Contact, qui est une sorte de nostalgie des années 70 ?
Je n’appellerais pas ça nostalgie, je dirais plus que les années 70 sont des années plus modernes qu’aujourd’hui. C’est le moment des possibles pour le Maroc. Il y a eu un tournant. Au niveau de la musique, du cinéma… Il y a cette profonde subversion. Les femmes, le rapport à l’argent, ce qu’est la notion de la réussite, le vivre-ensemble. C’est presqu’un univers parallèle. Ce film est dans l’esprit de Casablanca, mais on a essayé d’aller à l’essence des choses. Je vis à Paris parce que je suis tombé amoureux là-bas, mais je rentre dès que je peux. Casablanca change en permanence, la sous-culture change constamment. Cela nourrit énormément, c’est une richesse. Mais il y a des choses qui ne changent pas comme l’esprit de rébellion, l’intensité de la ville, la violence et la poésie, la créativité.

Le film est une chanson constante, même quand il n’y a pas de musique. Comment ont été pensés le rythme et la tonalité du film ?
Ce n’est pas moi. Je ne crois pas à un film «de». Un film c’est la force d’un groupe, un groupe qui rêve ensemble, qui travaille ensemble. Parfois qui souffre ensemble. Il y a la sensibilité de chacune de ces personnes. Le titre du film est une chanson. L’idée, c’est de savoir ce qui se passe quand deux événements se chevauchent, on assiste à la naissance d’une chanson. Ce qui me fascine. Je suis le pire musicien du monde, mais j’adore la musique. Cela part du personnage de Khansa Batma qui chantonne sous la douche à l’enregistrement final et le générique de fin. Et en même temps que se développe cette chanson, va naître une histoire d’amour. Une fois que cette chanson est développée, Larsen ne peut plus vivre sans Rajae, et Rajae ne peut plus vivre sans Larsen. Ces deux choses-là avancent en même temps. La musicalité est dans le montage parce qu’elle est dans le rythme, elle est dans l’image parce qu’elle est dans le ton, elle est dans le jeu parce qu’elle donne l’émotion. Une chanson est-elle chaude ou froide ? J’écris une scène où les musiciens écoutent les chansons. Toutes les chansons présentes dans le film, à part la musique originale composée par Alexandre Tartière, étaient dans le scénario. C’était une dédicace aux Variations, un groupe marocain des années 70. Ce que le groupe a fait à cette époque était 100% marocain et 100% rock’n’roll ; c’est ce que j’espérais faire au cinéma. J’ai écouté cet album en boucle pendant l’écriture du scénario. Et puis il y avait une playlist. La musique n’est plus un simple accompagnement, elle devient ton scénario. Ce film est construit musicalement. Quand on tourne en pellicule, on tourne avec quelque chose qui est vivant. Tu as en permanence un rapport au live. C’est un film live, Zanka Contact !

Est-ce que c’était une évidence dès le départ de tourner le film en 35 mm ?
Quand j’ai pitché mon film à mon producteur la première fois, je lui ai dit que c’était une histoire d’amour tournée en 35 mm, en CinémaScope (Cinéma sur écran large par anamorphose). Ce n’est pas juste une pellicule, c’est le format aussi. Écran large, c’est Sergio Leone, les westerns, les films avec lesquels on a grandi. C’était une évidence pour moi. Mais pour ce film, il y a plein de choses géniales en numérique. J’ai fait une installation vidéo pour le pavillon Maroc ici, en numérique. Je ne ferme pas les portes. La pellicule pour ce film, ça fait penser à un groupe de rock en tournée. On bosse en amont comme des dingues. On répète beaucoup pour, qu’une fois sur scène, on soit prêts. Les acteurs ont souvent fait une seule prise. En même temps j’ai eu la chance d’avoir des acteurs stellaires. Khansa Batma connaît ce monde-là, la scène. Mais tout cela on se devait de le faire dans ces conditions. On n’a pas de fric. On tourne un film de deux heures avec 15 heures de pellicule, un ratio incroyable quand on sait que la moyenne est de 500 heures ! Le choix de la pellicule a permis de régler beaucoup de problèmes. Le directeur de la Mostra, en présentant le film a dit que c’était un film marocain à la Lynch et Tarantino. Il nous a placés exactement là où l’on avait envie d’être. À un endroit de cinéma pur. Je ne n’ai pas un rapport documentaire au Maroc. Je refuse qu’il y ait une case pour les cinéastes marocains ou africains, ou arabes.

Et est-ce que le financement d’un film «qui ne rentre pas dans une case» a posé problème?
C’est un film qui est tout à fait marocain. Pour financer un film comme celui là, on est obligé de faire un montage international. Au Maroc, on arrive avec un projet casaoui. Et un projet comme celui-là, c’est à peu près un million d’euros. Quand on voit ces films qui voyagent, comme les films de Meriem Ben Barek ou Faouzi Bensaidi, que j’admire énormément, qui est un modèle pour moi, ce sont des films qui sont dans les mêmes budgets. On est tous dans la même case. Parfois, on a besoin de plus d’argent. On ne l’obtient pas. Dans notre cas, on en a eu moins. Parce que les investisseurs ne comprenaient pas pourquoi on voulait faire un film avec des serpents, des guitares. Ils ne comprennent qu’une partie du Maroc. Moi j’étais un «métaleux», un gars de L’Boulevard, et je suis marocain ! Il y a un problème de représentation, ce que tu représentes en tant que cinéaste africain, arabe. On a le droit, au politique, au social, a-t-on le droit à l’imagination ? L’émotion ? La culture ? Nous étions constamment dans la captation et la fabrication de l’émotion.

Est-ce que le film change beaucoup entre le processus d’écriture et le tournage ?
Je suis quelqu’un qui écrit beaucoup. J’ai une tendance à tout écrire. Les dialogues, les situations. Je viens d’une école qui écrit beaucoup. Sergio Leone écrivait beaucoup, avec Tarantino, il n’y a pas de place à l’impro. Par contre, j’écris pour des gens. J’écris pour Khansa Batma, pour Said Bey, Mourad Zaoui, Abderahman Oubiham. Ce sont mes amis depuis longtemps, j’ai fait mon court-métrage avec eux. C’est d’ailleurs pour cela que les personnages portent leurs noms. Sauf le personnage de Khansa, qui s’appelle Rajae, un nom symbolique. La seule personne que je considère comme co-auteure dans plusieurs parties du film, c’est Khansa Batma. Pendant le processus d’écriture, je parlais constamment à Said et Khansa. J’ai sifflé des paroles au compositeur, Alexandre. Et ensuite on a fait des finitions sur la voix de Khansa. Celle-ci ne voulait pas écrire alors qu’elle est une poétesse incroyable. J’ai écrit pour elle. Quel bonheur de voir ses propres mots chantés par une musicienne de ce calibre-là ! Et un moment dans le film, elle était tellement imprégnée par son personnage qu’elle m’a interpellé sur une scène qu’elle ne considérait pas juste. Pour elle, son personnage ne pouvait pas réagir de cette façon-là. J’ai du passer vingt-quatre heures à la récrire. Je me suis rendu compte qu’elle avait raison. C’est pour cela que j’ai un trou dans le cœur en forme de Khansa, qu’elle n’ait pas pu venir profiter de cette célébration du film à cause de la Covid 19. Je serai d’une reconnaissance éternelle à Khansa et à Said qui est une libération pour un réalisateur. Et ensuite, il y a Ahmed Hammoud. C’est le seul rôle pour lequel j’ai fait passer des castings. J’ai vu cinquante personnes à Paris, Bruxelles, Londres, Casablanca. Il est arrivé en fin de journée, tel un chat. Il est évanescent. C’est la liberté incarnée. Il a fait deux pas dans la salle, je savais que c’était lui. Il a tout appris. Il ne parlait pas anglais, il ne jouait pas de guitare. Il a travaillé comme un malade ! Il y a aussi le contre-emploi de Mourad Zaoui, qui a la capacité du donner du charme venimeux à un salaud. Abderrahmane Oubihem est une belle voix, j’ai beaucoup aimé écrire pour lui.

Est-ce que ce film a été une thérapie pour vous après le Bataclan ?
Ce qui a été une thérapie, c’est la thérapie. J’ai suivi une thérapie physique par le mouvement rapide des yeux. Quand tu marches dans la rue et que tu entends un pétard, le soleil s’éteint et tu te retrouves au Bataclan. Tu vas revivre l’expérience. La fille que tu as vu mourir, tu vas la revoir mourir plusieurs fois. Cela provoque cette sensation physique et ça désensibilise. J’ai découvert que les souvenirs sont inscrits dans le corps, dans les yeux. Comme cinéaste, c’est intéressant. Quand j’assiste à ces séances, il y a des gens autour de moi : les gens du Bataclan, les militaires qui rentrent d’Afghanistan, il y a énormément de victimes de viol. Je me rend compte qu’on a vécu la même chose dans l’après-traumatisme. Quelque chose qui n’intéresse pas les médias : le temps qu’on met pour s’en remettre, pour se reconstruire. De voir autant de gens mourir aussi jeunes, dans ton quotidien. Cela peut rendre fou. Une maladie mentale. Collée par les gens qui ont fait ça. J’ai commencé à écrire un film sur un gars qui a été victime d’un attentat pendant un de ses concerts. Mais ce n’était pas ça, mon histoire. Mon histoire guérit du passé. J’ai donc traduit ça. De victime, tu deviens un survivant. Et c’est ça, Zanka Contact. C’est une histoire d’amour entre deux survivants. 

Jihane Bougrine / Les Inspirations Éco